In un mio breve saggio, Approcci critici al pluralismo confessionale (Pellegrini, 2013), ho sostenuto che se si voleva cercare un primo, vero, paradigma della cd. “anomalia italiana” (cioè, il protrarsi di caratteristiche che rendono l’Italia Paese oggettivamente singolare nel novero degli Stati della UE e della stessa modernità occidentale), esso doveva essere rinvenuto grosso modo tra il 1550 e il 1650. Non tanto perché in quel periodo si consumano le illusioni rinascimentali prima, e barocche poi: per i contemporanei, la scansione di una fase o dell’altra non poteva essere certo emblematica, quanto lo sia, invece, per la storiografia di quattro secoli e mezzo successiva. Più modestamente, è in quel periodo che prende definitivamente (sempre fragile) forma l’insieme delle entità politiche che precedettero l’unità statuale: col loro carico di tipicità e avversità comportamentali, istituzionali, religiose, normative, di politica commerciale, legislativa ed ecclesiastica, e, probabilmente, molto altro ancora. Lì che si fanno strada, persino, taluni sentimenti comuni e taluni ideali diffusi!
Per questo non può non far piacere che nell’ultima fatica di Vittorio Sgarbi, “Il punto di vista del cavallo. Caravaggio” (Bompiani, 2014), le cronologie vadano comunque sia nella stessa direzione e tributando grandi onori ad uno dei pittori fondamentali nel concepire il rapporto tra figura e artista, ancor prima che tra oggetto e soggetto, fino ai giorni nostri. E Sgarbi fa un lavoro interessante, anche perché rivendicando costantemente l’attualità per l’opera del Caravaggio riesce ad evitare di piegarne le scelte ai tempi odierni, semmai percorrendo la strada opposta: dimostrando, con un catalogo di opere non amplissimo ma significativo, quanto delle intuizioni di Caravaggio abbia valicato, dopo almeno due secoli di relative basse fortune, le soglie della post-modernità, imponendosi come insieme di codici utili per capire il Novecento (e Sgarbi non si nasconde l’altra faccia della medaglia: il genio di Caravaggio non come estemporaneità rudimentale, ma persino in quanto opzione esaustiva di studio per la rilettura di tutti gli artisti contemporanei o di poco antecedenti alla parabola dell’eccezionale pittore lombardo).
In particolar modo, Sgarbi sostiene che Caravaggio immetta nella raffigurazione una carica di realtà che evita la necessaria concordia in uno schema teologico o concettuale fisso e inamovibile, frutto di una previa convenzione morale (il Rinascimento, e questo non sempre emerge, benché fosse ancora dentro a una clausola giustificativa del lavoro dell’artista nel quadro di un’idealità già scritta, presentava, come su altri temi emerge nel mio breve testo che ricordavo, delle faglie sulla superficie del monismo ideologico). E se pure non sempre convincono filologicamente i non rari paralleli che Sgarbi sceglie di inserire tra Caravaggio e Pasolini -il quale partiva, comunque sia, da un pauperismo più ideologico che empatico, il merito delle pagine più personali è anche quello di sottolineare le urgenze comunicative dell’Arte, a prescindere dai canoni adottati o dalle modalità di recepimento dell’operato del pittore. Perciò, lo studio di Sgarbi è realmente apprezzabile e riuscito: scava a fondo nell’itinerario simbolico e concettuale di una sfida estetica che si è presto fusa ad una sfida esistenziale. Epocale l’una, tragica l’altra. Nel segno della devozione per Caravaggio, esce fuori un volume agile in cui lo stesso autore di gran lunga meglio tratteggia e delinea l’erratico milanese di quanto non avesse mai fatto prima a cimentarsi su temi diversi da quelli dell’antica e mai sconfessata passione per l’Arte.
Domenico Bilotti
