Ha ragione Graham Greene (citato anche da Walter Siti nella epigrafe del suo bel “Resistire non serve a niente”): vi sono tesi che è meglio celare in racconti, poiché, in quanto rivoluzionarie, nessun editore pubblicherebe un saggio che le riguardasse.
Una di queste, che circola da una ventina d’anni fra alcuni studiosi italiani e inglesi, riguarda la cosiddetta Weiner Klassic: la vasta produzione di Hayden e Mozart e, in parte, anche quella di Beethoven, non sempre frutto del “sacco” degli acclamati autori austro-tedeschi, ma, presumibilmente, effetto di plagi e copiature da altri contemporanei lasciati nell’ombra, soprattutto musicisti italiani, a partire dal dimenticato (volutamente) Andrea Lucchetti (o Luchetti), kappal master a Bonn, probabile “uomo ombra” e vero autore di molte sinfonie di Hayden ed anche di opere mozartiane come lo Jupiter, Le Nozze di Figaro, il Don Giovanni e parte del Requem, vero maestro di Beethoven, ma mai ricordato neanche in questo suo decisivo ruolo.
Da questa ardita tesi parte il bel giallo storico-esoterico-musicologico di Gianpiero Bernardini, con lo stesso titolo (“L’uomo ombra”, ed. A & A) del celebre hard bollied di Dashiell Hammet, come quello sanguigno ed intenso, che si dipana lungo un filo logico estremamente serrato per dimostrare una tesi complottista che riguarda i cosidetti “neo illuminati”, setta tanto segreta quanto trasversale, che intende, da oltre due secoli, dominare il mondo e condizionarne svolte e saperi.
Se l’idea di un Mozart falsario è certamente poco consona al mito creato intorno alla sua leggendaria figura, va comunque ricordato che, all’interno della vasta opera del salisburghese, casi di aperto plagio sono ormai assodati, sebbene relativi a episodi minori. E’ certo che un’aria del Mitridate (Milano, 1770) venne totalmente copiata dal Mitridate (Torino, 1767) di Quirino Gasparini (se ne è accorta solo nel 1991 la studiosa Rita Peiretti) mentre in un’altra della medesima opera Mozart riprende un tema da La Nitteti (Bologna, 1770) di Myslivecek. Su importanti riviste musicologiche tedesche sono comparsi due articoli (negli anni cinquanta e ottanta) esplicitamente intitolati “Mozart ha copiato” in riferimento a pagine minori del repertorio sacro.
Ora va detto, come dice Bernardini nel suo giallo, che questo prendere qua e là ciò che serviva era un fatto comune in un’epoca in cui non esistevano ancora l’Artista Romantico, i concetti di Ispirazione, di Unicità dell’Opera e di Poetica tipici dell’Ottocento. Comporre era solo un lavoro che dava introiti e fama e lo si sbrigava come veniva, a seconda delle opportunità e delle circostanze.
A tale riguardo giova ricordare quanto scrive il Burney nel suo Viaggio musicale in Germania effettuato nella seconda metà del 1772. In questo testo, tutt’altro che elogiativo della situazione musicale tedesca, descritta come modesta e totalmente dipendente dalla presenza fondamentale dei maestri italiani nelle corti, l’autore afferma: “oggi tutti i compositori di opere buffe francesi imitano lo stile italiano e alcuni saccheggiano senza il minimo scrupolo le opere buffe italiane, ponendo poi la propria firma sull’oggetto del furto che passerà così per opera loro in tutto il mondo”. Come si vede la pratica del falso (in genere partendo da composizioni italiane il cui stile Burney definisce “linguaggio comune a tutta l’Europa, diffusosi per l’unanime consenso di quanti possiedono un orecchio sensibile al godimento dei suoni ed esprimono liberamente i loro sentimenti”) era un fatto assai esteso.
Nel febbraio 1786, Giuseppe II indice una festa musicale all’Orangerie di palazzo Schönbrunn invitando sia Mozart, sia Salieri a comporre un breve divertimento scenico di argomento metateatrale. Il salisburghese, dopo gli incerti e abortiti tentativi dell’Oca del Cairo e dello Sposo deluso (quest’ultimo non privo di qualche passo interessante), completa la modesta “trilogia” componendo i pochi numeri musicali (ouverture, due arie, un terzetto e un vaudeville) di Der Schauspieldirektor in cui “dimostra” di sapere comporre pagine piuttosto anonime nello stile dei prevalenti maestri italiani. Lo conferma il poco lusinghiero giudizio che a caldo ne diede il conte Carlo Zinzerdorff: “il tutto riuscì molto mediocre”. Meglio fa Salieri con Prima la musica, poi le parole sia perché il testo di Casti è realmente gustoso, sia perché al suo interno alcuni brani del compositore italiano riescono a rendere la comicità intrinseca di questa classica caricatura dell’opera seria e del mondo approssimativo e fatuo del teatro musicale, attingendo a piene mani dagli ultimi successi viennesi (in particolare dal Giulio Sabino di Giuseppe Sarti, Venezia 1781, eseguito nel 1785 con buon esito nella capitale austriaca).
Come ha scritto Gerolamo De Simone , compositore, direttore d’orchestra e responsabile della rivista di musiche contemporanee Konsequenz, il fatto che la contaminazione sia sempre esistita non è una novità, deducibille anche solo in relazione alle modalità stesse della composizione musicale, la quale da un tema o una cellula sonora di qualsiasi tipo (tratta anche da altri autori) fa scaturire un intero brano. Da quando tuttavia l' “imbastardimento” della produzione musicale è diventato un fatto compiuto, e tutti i media parlano di contaminazione, si sono creati due partiti.
Da un lato quelli che la propugnano ad ogni pie' sospinto anche quando non di 'contaminazione' si può parlare, ma di semplice accostamento confusionale di stili. L'altro partito è quello degli algidi difensori della purezza, che con varie argomentazioni denigrano il nuovo corso musicale (che a loro dispetto percorre trasversalmente tutti i generi). Per questi ultimi, la contaminazione è esistita da sempre, quindi non ci sarebbe da gridare al miracolo oggi; si tratterebbe di un fenomeno alla moda, da minimizzare, usato dall'industria culturale per meri fini commerciali e quindi da portare ad esaurimento dopo averlo spolpato per bene. Lo confondono con il lavoro di quei musicisti colti (come ad esempio Bartòk) che in passato hanno rivalutato le tradizioni folcloriche dei paesi loro. Non distinguono, quindi, tra popular e popolare, e sfiorano anzi il populismo.
Già nel 2004 Miche Bovi, con il saggio “Anche Mozart copiava. Cover, somiglianze e plagi” (edito da Auditorium), già nel 1997 il Times di Londra pubblicò la notizia in prima pagina, secondo la quale Mozart aveva derubato il musicista italiano Pasquale Anfossi (1727-1797), antesignano della fusione fra orchestra e canto nel melodramma, saccheggiando la sinfonia Venezia, composta nel 1775, di cui riprodusse l’andante all’inizio del Confutatis maledectis del Requiem (1791). A certificare il plagio due compositori napoletani, Enzo Amato e Alberto Vitolo, attraverso un’accurata ricerca anche presso gli archivi appartenuti a Ferdinando IV. Come si diceva, poi, dal settecento in poi, con la nascita della vera “musica classica”, un lasciapassare al plagio è sempre stato fornito dalla musica popolare. Molti compositori si sono rivolti ai repertori tradizionali, considerati di pubblico dominio, per trattarli liberamente.
Da Liszt e Brahms fino alle scuole popolari, con in cima Béla Bartòk e Zoltan Kodàly, a volte con intenti perfino filologici, i musicisti classici permutano modi e temi folclorici o noti trasferendoli in forme colte. Mahler riprende Fra’ Martino, la trasforma, la trasporta in re minore e la inserisce nel terzo movimento della sua Prima Sinfonia. Un altro lasciapassare, poi, viene concesso alle formule ritmiche, benché studi attuali abbiano dimostrato che il ritmo sia l’elemento più importante per riconoscere e discriminare forme musicali.
Tornando al romanzo di Gianpiero Bernardini, vi si narra, con avvicente stile giallo, di una vicenda che inizia con un'esecuzione moderna della nona sinfonia di Beethoven al Teatro La Fenice di Venezia, con un saggio contenuto nel programma di sala che allarma le autorità austriache presenti, poiché in esso si informa del sequestro, da parte della polizia asburgica del 1824, di un'ode scritta da Calisto Bassi, un letterato italiano del tempo, nella quale si cita la morte di Mozart per assassinio.
Ne sono autori due studiosi, Niccolò Valla e Tito Caro che, presenti al concerto veneziano, constatano che parlare della morte di Mozart era nel passato ed è tuttora un tabù.
Da questo episodio inizia un progressivo accerchiamento dei due studiosi i quali sono volti a ricercare le prove dell'esistenza di uno o più compositori come i “veri” autori dei più importanti capolavori comunemente attribuiti a Mozart. A qualcuno non fa comodo che questa ricerca progredisca, ma a qualcun altro, forse, sì. Il possesso del segreto, per ragioni opposte, diventa un desiderio di tutti.
Una storia avvicente che si legge d’un fiato nonostante la mole del romanzo, con personaggi centrali e di sfondo ben assortiti e descritti con penna ispirata ed intenso acume narrativo.
Dietro al complotto storico e culturale, la setta degli Illuminati, fondato a Ingolstadt (Germania) il 1º maggio del 1776 da Johann Adam Weishaupt come alternativa alla massoneria e, secondo molti, ancora oggi attiva ed operante attraverso molte società segrete di matrice occulta o legate alle tradizioni esoteriche, cui hanno fatto parte grandi del passato come , Johann Wolfgang von Goethe, Johann Gottfried Herder , Adolph Freiherr Knigge e naturalmente Mozart e il suo grande librettista Da Ponte, che meriterebbe anche lui un romanzo (lo suggeriamo al fervido Bernardini), per la sua biografia ricca di enigmi, come, ad esempio, l’assunzione a poeta dei Teatri imperiali da parte di Giuseppe II intorno al 1783, un onore del tutto inadeguato alle capacità fino ad allora espresse dal letterato di Ceneda.
Gli illuminati che, secondo la vulgata ed il romanzo, sono coloro che controllano le infrastrutture politiche, economiche e sociali del pianeta, i cosiddetti “Olympians” (dei dell’Olimpo) e “Vento Conquistatore dei Moriah”, una “rete” di “linee di sangue” interconesse che si definiscono “La Famiglia” o “La Cerchia”, con alla base un satanismo intergenerazionale, o, più precisamente, il culto di Lucifero, rappresentante la loro struttura di credenze primaria, sette formata da individui che si considerano eredi di una orgogliosa super-razza con origini risalenti a Nimrod.
L’idea centrale del romanzo nasce dalla adesione di Mozart alla massoneeria, avvenuta ufficialmente nel 1784, ma fatta, secondo il grande esperto mozartiano W.Hildesheimer, senza alcuna convinsione e solo per avere denaro e commissioni come mostrerebbe l'ironia con cui Mozart scherzò sulla “Loggia dei Crapuloni” ed il bisogno economico che spinse probabilmente Mozart verso la massoneria, oltre alla debolezza delle sue composizioni scritte per musicare testi esplicitamente massonici, in cui solo la musica funebre si stacca per qualità.
Scrive l’espero che anche il celebre “Flauto magico” non è una cantata massonica, per quanto la trama sia pervasa dal caratteristico ethos massonico con il suo gusto per l'arcano. E' invece un Singspiel tedesco, originariamente uno spettacolo d'intrattenimento di un teatro di periferia, una 'Maschienenkomödie', oggi diremmo un musical, con tanto di effetti scenici roboanti e pacchiani sui quali Schikaneder non ha certo lesinato. Tuttavia nelle parti serie la simbologia e la morale massoniche rappresentano il filo conduttore, la componente teorica che sottende gli avvenimenti esteriori: un messaggio cifrato, destinato ad una marea di interpretazioni.
Noi lettori non trpppo addentro afatti muscologici, non dobbiamo propendere per l’una io l’altra ipotesi, ma solo riconesce che “L’uomo ombra” funziona e appassione e purn non smantellando affatto il mito di Mozart, ce lo restituisce ripulito e più credibile sotto il profilo umano.
Un libro che non è un giallo storico poiché ambientato nel prsente, ma con una avvicente ricostruzione di un’ epoca e che si sviluppa come un finissimo thrille, r che ricordano sia l’intesità del britannico Philip Kerr che la finezza filogica e narrativa del polacco Marek Krajewski, con in più quella melanconia che è tipica della nostra anima italiana, un’anima stropicciata e disincantata che procede fra il sogno e la necessità di demolirlo.
